Sono andata all’ICVT (International Congress of Voice Teachers) la scorsa estate, e uno dei discorsi che trovavo più entusiasmante a cui ho partecipato è stata una conferenza della Dottoressa Kimberly Roberts, Assistant Professor presso l’Università del Tennesse, Knoxville – sul LEGATO!! Fondamentalmente ha riunito per me tutti i componenti della buona tecnica di canto, tutti, sotto il tema del legato. Ed era così azzeccata che le ho chiesto il permesso di postare l’intero discorso qui per voi. È una sintesi importante e chiara della buona tecnica vocale e il suo insegnamento. Eccolo! Mille grazie alla Dottoressa Roberts!

Conferenza – ICVT 2022
Kimberly Roberts, DMA
Assistant Professor, University of Tennessee – Knoxville
Voice Teacher, Des Moines Metro Opera

Insegno canto da oltre 25 anni, attualmente a livello universitario. Il mio studio privato è composto principalmente da cantanti professionisti emergenti e professionisti all’inizio della loro carriera provenienti da tutti gli Stati Uniti e sono l’insegnante di canto residente per l’Opera di Des Moines.

Insegno anche pedagogia vocale a livello universitario e post-laurea. Quando facciamo un’indagine sugli scritti pedagogici, molti studenti si chiedono perché ci siano tante risorse su struttura, funzione e acustica, e così poche su come tradurre effettivamente quella conoscenza per i loro futuri studenti. Ricordo di aver pensato la stessa cosa quando ero studentessa.

Più preoccupante per me è la quantità di cantanti che incontro ogni anno, che hanno appena terminato la laurea, un Master o oltre, eppure cercano così disperatamente di convalidare i loro viaggi nella tecnica del canto con le spiegazioni scientifiche della voce. Possono deliziarmi con definizioni dettagliate di anatomia e acustica e sono esperti nell’uso di Voce Vista, ma la maggior parte di loro non può dirmi in che modo tale conoscenza equivalga all’esperienza viscerale dell’eccellenza nel canto o in che modo li aiuti a coinvolgere un pubblico. E questi sono anche gli studenti che sembrano non riuscire mai a trovare la loro proprio voce “onesta.”

Tutta la brillante ricerca che è avvenuta nell’ultimo secolo è inestimabile per noi come insegnanti, ma dobbiamo ricordare che i risultati scientifici quantificabili non possono essere il primo o l’unico modo per collegare i giovani cantanti con una tecnica eccellente. Forse hai sentito il vecchio detto educativo: gli studenti devono vivere qualcosa prima di poterlo capire. Vorrei aggiungere un addendum a quel pensiero: la verità nella scienza della voce non sempre corrisponde alla percezione nel canto.

Nel corso degli anni, più o meno come molti di voi, ho insegnato e lavorato con cantanti di età e livelli di talento diversi, da quelli veramente sordi ai vincitori del Metropolitan Opera a 21 anni. E ancora, più o meno come molti di voi, sono sempre stata colpita da una domanda: cos’è esattamente quella cosa magica che rende un *cantante* eccezionale ma sfugge alla quantificazione e, cosa più importante, può essere coltivata?

Colleghi, penso che la risposta a questa domanda sia il LEGATO.

Molti musicisti lottano con il legato. Il concetto permea le lezioni per diversi anni, ma come ci avviciniamo effettivamente al legato? Quali istruzioni sono state date in passato? Spesso, la nostra esperienza si trova all’interno di idee nebulose come un flusso d’aria connesso, regolare e costante. Anche la definizione di legato da quasi tutti i dizionari musicali è qualcosa di semplice come “un modo liscio e fluido, senza interruzioni tra le note”. Sebbene queste parole siano meravigliosamente descrittive del risultato, sono tristemente inadeguate per il processo attraverso il quale raggiungerlo.

Se guardiamo principalmente a quella definizione del legato, i cantanti hanno il maggior potenziale per creare un vero legato poiché siamo in grado di spostarci da un tono all’altro senza alcuna interruzione: la nostra aria può continuare a fluire mentre piccoli movimenti muscolari possono cambiare la frequenza del tono. Le voci migliori, che siano naturalmente ben coordinate o ben costruite, hanno un legato sempre presente – in effetti è probabilmente l’aspetto principale del suono che distingue un professionista da un dilettante. Il vero legato suona facile, elegante, pieno.

Come, allora, si sviluppa e si ottiene il legato? Credo che il vero legato vocale sia costruito su uno sviluppo intenzionalmente collegato e sistematico di 4 pilastri che sono completamente interconnessi, sempre coerenti e sempre continui: respiro, fonazione, vibrato e risonanza.

I – Respiro
Quando chiedi a un cantante tecnicamente abile del suo processo per il legato, spesso si limita a dare credito all’appoggio. Questo è vero, ma ci sono anche molti cantanti che sentono di aver ottenuto un grande appoggio, ma non un grande legato.

La respirazione è un processo necessario del corpo, però qualche cantante fatica davanti al grande mistero del respiro finalizzato al canto come se improvvisamente entrassero in un altro corpo. Sì, dobbiamo lavorare sull’antagonismo muscolare richiesto per una gestione prolungata del respiro e un suono sostenuto, ma il respiro per cantare non dovrebbe essere completamente irriconoscibile.

Molte delle parole che gli insegnanti di canto usano per creare supporto implicano sensazioni che si muovono lungo l’esterno del corpo. Tuttavia, quando si sperimenta veramente l’appoggio, è una sensazione interiore unica. Puoi concentrarti su qualsiasi stile di respirazione desideri (tirare dentro, spingere in fuori, allargare la gabbia toracica, ecc.), ma il risultato finale dovrebbe essere una sensazione di rilascio e intensità che risiede sorprendentemente in profondità all’interno del corpo, correndo da qualche parte lungo il centro del busto. Questa sensazione di energia/supporto dovrebbe allentare le tensioni in altre parti del corpo e nel tratto vocale e non aggiungere mai tensione stressante.

Un altro problema che si presenta costantemente è la confusione tra supporto del respiro e controllo del respiro. Il supporto (appoggio) è ciò che sentiamo da qualche parte nel torace, mentre il controllo è la quantità di aria che passa attraverso la glottide. Non sono la prima persona a parlare di questa differenza, ma molti studenti usano questi termini in modo intercambiabile e un rapido promemoria sulla differenza può essere utile. A volte, nella ricerca di supporto/appoggio, i cantanti si appoggiano erroneamente alle sensazioni di controllo del respiro. Quando ciò accade, ci sono due modi comuni in cui ne abusano, ed entrambi creano una sorta di sensazione di pressione in gola.

Nel primo luogo, alcuni cantanti cercano di sentire più pressione dell’aria subglottale possibile, pensando che la pressione risultante debba significare che si tratta di un suono grande, drammatico o solido, oppure che l’aumento della pressione significhi che stanno rimanendo connessi alla parte bassa della voce. Una certa pressione subglottale è necessaria per un tono chiaro e un’ampiezza, ma dovrebbe esserci poca o nessuna pressione della gola percepibile mentre si canta il suono più efficiente possibile.

D’altra parte, alcuni cantanti sentono la pressione sopra la glottide, soffiando così tanta aria con il suono che sentono che deve essere sicuramente forte e connesso. Questo è spesso il risultato di un fraintendimento della frase “Canta sul respiro” o “Legato è un flusso d’aria costante”. Ma l’aria in movimento non è necessariamente tono, e l’aria senza tono non è legato per definizione.

Tornando alla definizione di legato come “un modo liscio e fluido, senza interruzioni tra le note”, sembrerebbe quindi che tutti e due – sia il supporto/appoggio del fiato che il controllo del fiato – debbano essere anch’essi lisci e fluidi, senza interruzioni, sbuffi o pesantezza tra le note.

Con la fissazione di molti giovani cantanti sulla voce drammatica, può essere difficile per uno studente eccessivamente entusiasta accettare che anche le voci più drammatiche (e la maggior parte delle quali molte probabilmente non lo sono) non si sentono come se la loro gola esplodesse, né si sentono come se vomitassero aria. Dobbiamo sempre ricordare allo studente: Birgit Nilsson aveva un tono roco o affannoso? NO! Era grande? SÌ! Aveva un’estensione impressionante? SÌ! La morale di questa storia è: se il tono sembra denso in gola o ha un tono rauco, lo studente sta sprecando aria, suono, energia e, soprattutto, longevità.

Come insegnanti di canto, tutti noi abbiamo il nostro metodo di supporto/appoggio preferito. Tuttavia, in tutti i cantanti che ho conosciuto e con cui ho lavorato, nessun singolo metodo funziona per tutti e ogni metodo funziona per qualcuno. Anche i cantanti che usano con successo lo stesso metodo avranno descrizioni completamente diverse di come il loro corpo sente quel supporto, in base alla loro prospettiva e percezione. Come possiamo quindi aiutare il cantante ad esplorare e consolidare il suo onesto metodo di supporto? Soprattutto quando la loro verità potrebbe non corrispondere alla nostra.

Spesso trovo che i cantanti utilizzino la loro versione più efficiente del appoggio durante i loro momenti preferiti in una canzone, indipendentemente dall’età. Chiedi loro di cantare il loro pezzo preferito e saprai esattamente quando ciò accadrà. Trova quel momento, chiedi loro di cantarlo come un estratto e chiedi cosa sentono nel loro corpo? In gola? In bocca? Nella quantità di aria che esce effettivamente dalla bocca?

Poi chiedi loro di cantare uno dei loro momenti peggiori e fai loro le stesse domande. Invitali a cantare la frase meno efficace mentre ricreano le sensazioni della frase più efficiente, tornando alla prima frase per ricordarglielo, se necessario. Rendili specifici nella loro descrizione delle sensazioni perché è così che il loro corpo sente il sostegno e ti darà immediatamente il vocabolario per essere più specifico con loro.

II-  Fonazione
Può sembrare ovvio dire che la fonazione è necessaria per il legato, tuttavia, spesso non consideriamo la differenza tra la fonazione assolutamente costante e le minuscole interruzioni nella fonazione che molti di noi inseriamo tra le note nella ricerca della precisione. Una spiegazione eccessivamente semplificata della regolazione dell’intonazione ci ricorda che l’allungamento delle corde vocali cambia la nota che cantiamo.

È qui che arrivano i guai. Spesso, un momento di aria priva di tono sfugge tra le note per delineare in modo più netto le note separate. Ma l’aria non è tono e l’oscillazione tra tono/nessun tono non è in realtà il modo “liscio e fluido” del legato per definizione. Pertanto, il vero legato verrebbe da una coordinazione muscolare che può apportare lievi e specifici aggiustamenti alle note senza dover interrompere la fonazione.

Infatti, siamo in grado di glissare da una nota all’altra senza alcuna interruzione nel suono, e siamo in grado di allungare la durata del glissando, quindi dovremmo anche essere in grado di accorciare la durata di questo passaggio al punto di quasi l’impercettibilità. Tutto questo può essere ottenuto con intenzione e senza movimenti muscolari estranei.

Uno dei miei modi preferiti per aiutare uno studente a prendere coscienza di questo concetto è fargli cantare un esercizio o una frase di una canzone lentamente su una singola vocale – molto probabilmente “ah,” perché è una vocale difficile per la maggior parte degli americani e può raccogliere maggior consapevolezza. Ma sentiti libero di usare qualsiasi vocale che il tuo studente trovi difficile.

Cantando la frase su “ah,” fagli notare ogni interruzione nel tono e faglielo ripetere con un glissando tra i toni. Ripeti finché non riescono a sentire dove si verifica l’interruzione e dove c’è un glissando vero. A volte lo studente dovrà allungare la durata del glissando per sentire la differenza tra le sensazioni, ma l’obiettivo è di ridurre la durata del glissando.

Poi chiedi loro di descrivere cosa provano quando hanno un’interruzione nel tono e quando non ce l’hanno. Molto probabilmente, saranno sensazioni contrastanti nella gola o nella base della lingua.

Prova la frase o l’esercizio successivo, prestando attenzione alle stesse differenze. Mentre lavori su tutta la voce, anche se per un momento potrebbe essere sciatta, sarà più facile per lo studente notare quanto spesso e in che modo limita la fonazione libera.

III- Vibrato
Il vibrato è un argomento con molto bagaglio. Alcuni insegnanti vogliono sentirla su ogni nota, mentre altri dicono che la voce vibrerà quando vuole – entrambe le cose sono vere ma in modi diversi. Quando iniziamo a lavorare sull’idea del vibrato, tendiamo a concentrarci su ciò che ascoltiamo mentre cantiamo, ma, ancora una volta, dovremmo invece concentrarci su ciò che sentiamo quando il vibrato è più onesto.

Il vibrato è un evento naturale e il risultato di una produzione libera, mentre l’inibizione non lo è. Quindi, per il suono legato definitivo, non dovrebbe esserci un momento senza la libertà che si sente nella gola e nel collo portando appunto al vibrato.

Spesso, i cantanti limitano inconsciamente la libertà del vibrato alla fine di una nota o all’inizio di una nuova nota, o entrambi nella ricerca della nitidezza e dell’accuratezza dell’intonazione. Ma l’oscillazione tra il vibrato e il non vibrato, non importa quanto velocemente sia fatto, non sarà mai percepito dal pubblico come il modo “liscio e fluido” del legato. E questa pratica ripetuta di limitare la presenza naturale del vibrato crea più problemi di tensione nella muscolatura della laringe e della lingua e provoca disturbi dannosi nella quantità di pressione subglottale.

Queste tensioni estranee causano quindi cambiamenti udibili alla velocità e al carattere del vibrato, poiché una, o entrambe le note del vibrato, verranno prodotte forzatamente. Ciò manipolerà la forma uditiva percepita della variazione di intonazione, creando incoerenze per l’ascoltatore, rendendo la voce irregolarmente tremolante, spigolosa, traballante o addirittura belante.

Invece, abbracciare la scioltezza nella gola che accompagna il nostro vibrato naturale, creerà un’oscillazione di toni uniformemente “rotondo”, che suonerà molto più piacevole per il pubblico. Un pubblico, tra l’altro, che ascolta attivamente per eventuali anomalie nella velocità, consistenza e carattere del vibrato. Se queste anomalie nel vibrato non sono collegate ad un intento drammatico, sarà percepito come un vibrato incoerente o problematico, che non è in armonia con la definizione di legato come fluido e scorrevole.

Per trovare il proprio vibrato onesto, mi piace che uno studente scelga un tono che può facilmente sostenere. Quindi, inizia con un tono dritto su [a] per circa 2 conteggi (questo dovrebbe ricordarti il teatro musicale), quindi lascia che il tono si rilasci in vibrato, per almeno 4 conteggi, cambiando in [ɑ] o [ᴐ] se necessario.
Cosa ha notato lo studente nella gola e nel collo per inibire il vibrato? Cosa doveva succedere per consentire il vibrato? Quanto tempo ha impiegato lo studente a trovare la completa liberazione nel vibrato? La maggior parte degli studenti sente il rilascio immediatamente dopo l’intenzione, alcuni impiegano un po’ più di tempo per affondarsi completamente in esso. Il più delle volte, gli studenti sono in grado di articolare quanto sciolta si sente la gola durante il loro vibrato più libero, e alcuni noteranno anche quando la base della lingua si rilascia.

Successivamente, canta lentamente un vocalizzo o una frase, cercando di ottenere le stesse sensazioni di vibrato libero nella gola e nel collo, indipendentemente dal ritmo. Proprio come nella fonazione, il vibrato non può ripartire per ogni tono. Lo studente potrebbe aver bisogno di rivisitare l’idea di scorrere tra i toni, quindi consentire al vibrato di continuare attraverso la transizione da un tono all’altro. Dovrebbero sembrare come piccoli portamenti. Ancora, proprio come la durata degli slittamenti nella fonazione, anche un portamento può richiedere molto tempo o un tempo impercettibilmente breve con la giusta intenzione mentale.

Gradualmente, velocizza il brano, mantenendo la stessa consistenza del vibrato. All’aumentare della velocità, il vibrato potrebbe non essere più distinguibile, ma è importante che rimanga la stessa scioltezza nella gola. Da lì, porta questa idea alla loro musica melismatica.

IV – Il quarto pilastro – Risonanza
Il nostro viaggio come cantanti è una costante ricerca della consistenza del tono in tutta il range della voce e la capacità di proiettarla sopra un’orchestra, pur essendo in grado di creare suoni magicamente sublimi e intensamente drammatici in qualsiasi momento.

Molti insegnanti parlano del respiro come la forza unificante dietro questi obiettivi, ma questo è solo il primo passo del viaggio. In effetti, quel passo può richiedere anni per padroneggiarlo e riconoscerlo, ma c’è un altro unificatore, probabilmente più importante: la risonanza.

Risonanza, battito, suono, chiaroscuro, squillo, accordatura della formante: in qualunque modo tu lo chiami, è il suono che ci fa sentire come se la nostra anima stesse volando quando cantiamo. Libera il corpo e crea i nostri suoni più forti con il minimo sforzo. È quella cosa speciale che sentiamo nelle voci che ci fanno balzare in piedi per l’eccitazione o piangere nella sua sottigliezza. La risonanza dovrebbe essere presente in ogni suono che produciamo, a meno che non abbiamo una specifica ragione drammatica per escluderla. Dovremmo sentirlo ad alto volume, piano e tutto il resto. Dovrebbe essere presente con l’inizio della fonazione e scomparire con l’interruzione: il canto risonante dovrebbe essere l’impostazione predefinita, non la specialità. Sono sicura che tutti voi potete pensare a cantanti che entrano ed escono dal suono risonante – e quanto sia frustrante per l’ascoltatore ascoltare un suono certamente non liscio e fluido.

La risonanza è anche il legante che libera la voce nel fare gli altri tre pilastri del legato in modo coerente e costante. La risonanza è l’indicatore principale di una tecnica superiore e il modo per sentire il controllo quando rilasciamo tutte le altre sensazioni di controllo fuorvianti.

Molto spesso i cantanti trovano la chiarezza del tono e pensano che sia sufficiente. La chiarezza del tono si verifica al livello della glottide quando le corde vocali si avvicinano completamente durante la fonazione, bloccando l’aria estranea al tono. La risonanza è ciò che accade dopo che quel tono è stato prodotto, è ciò che accade quando il cantante padroneggia i suoi superpoteri acustici sopra la glottide.

Un tono chiaro può essere legato? Suppongo che la risposta sia sì. Tuttavia, fare affidamento sulla chiarezza del tono può facilmente far uscire fuori strada gli altri tre pilastri poiché la chiarezza da sola non può realizzare simultaneamente l’intera gamma delle dinamiche e il legato. Il tono risonante può.

Pertanto, se tutto ciò che senti è chiarezza al livello glottale o inferiore, non stai cantando così liberamente, artisticamente nè con l’ampiezza di voce come hai la capacità di fare. Un suono veramente risonante sembra al pubblico come se provenisse da ogni parte, indipendentemente dal livello dinamico, dal livello del tono o dalla posizione della bocca. Se il suono viene percepito come proveniente direttamente dalla bocca del cantante, probabilmente si tratta solo di un tono chiaro e non risonante.

Anche la risonanza deve essere costante e consistente in tutti i registri. Molti cantanti spesso cadono nella trappola di pensare che la chiarezza che deriva dall’uso del registro di petto sia risonanza, ma non lo è. La risonanza acusticamente utile dovrebbe darti sensazioni al di sopra del livello glottale. Ciò non significa che non dovresti sentire la connessione con quel registro inferiore, ma devi assicurarti che la connessione inferiore non sia tutto il tuo suono. E, a proposito, molti cantanti non sono consapevoli di alcuna sensazione al torace quando usano il registro del petto, quindi questa è una descrizione problematica per molti cantanti che causa delle posizioni laringee depresse e un’aumento della pressione dell’aria subglottale.

Inoltre, dobbiamo ricordare che le frequenze più basse suonano più piano all’orecchio umano, e una registrazione vocale più pesante può solo portare fino ad un certo punto a negare quell’acustica, quindi, dobbiamo continuare la nostra ricerca di risonanza negli estremi della gamma per mantenere l’effetto uditivo di legato.

Per anni abbiamo sentito parlare di cantare con la maschera, o con gli zigomi, o qualche altra descrizione di “posizionamento”. Onestamente, ogni cantante sente la propria risonanza in modo diverso, quindi quelle vecchie idee sono piuttosto fastidiose per molti cantanti. In decenni di lavoro con centinaia di cantanti che esplorano specificamente la risonanza, solo circa un terzo di loro sente effettivamente la risonanza nella maschera. Tutti gli altri hanno una descrizione e una posizione diversa, e va bene! Ricorda, la prospettiva e la percezione sono elementi chiave nello studio della voce.

Fin dall’inizio del nostro viaggio, ci viene spesso insegnato a sollevare la parte posteriore del palato, la parte del palato molle dietro i nostri molari posteriori. Poi guardiamo i diagrammi di come dovrebbe apparire ogni vocale all’interno. Aggiungi l’entusiasmo di un giovane cantante e hai una ricetta per il disastro della risonanza. Quando qualcuno trova veramente la propria risonanza, spesso esclama che in realtà sta sollevando il centro o la parte anteriore del palato molle. Per alcuni questo è il punto tra i secondi molari, per altri solleva lo spazio in cui il palato molle e quello duro si incontrano e, per alcuni altri, si tratta di sollevare il palato duro (sebbene tecnicamente impossibile, questa è la visualizzazione che funziona meglio per loro). Alcuni cantanti sottolineano quanto la risonanza sia vicino al naso, ma non nasale, con molti che la equiparano a un clacson d’oca o [õ], mentre altri la sentono come un’estrema pressione sinusale.

Una volta trovata la loro risonanza ideale, è tempo di vedere quanto spesso ne escono. Ricorda, niente dovrebbe tirarci fuori dalla nostra risonanza, inclusa la dizione. A volte siamo così presi dal ricreare la dizione ideale per i nostri coach/ripetitori, che dimentichiamo che il suono potrebbe non essere più il migliore. Qualsiasi anomalia nel suono sarà percepita come non legata e, in questo caso, ciò può anche significare parole incomprensibili perché l’orecchio percepisce il canto risonante come più forte del canto non risonante. Pertanto, la perfetta dizione parlata può essere costruita in modo diverso rispetto alla perfetta dizione cantata: noi insegnanti di canto ce ne rendiamo conto, ma gli studenti se ne dimenticano rapidamente quando si trovano di fronte ad un istruttore intenso. La domanda che dobbiamo porre ai nostri studenti è: “Posso cantare il linguaggio in modo appropriato E mantenere un suono risonante?” Se è così, hanno trovato la costruzione ideale, in caso contrario, si torna al punto di partenza.

Pensa ai cantanti la cui dizione è impeccabile, non quelli che ti rendono consapevole dei loro sforzi di dizione, ma quelli che sono meravigliosamente intelligibili, qualunque cosa faccia la musica. Questi sono i cantanti che cantano altrettanto bene in qualsiasi lingua come in italiano. Cosa lo rende possibile? Consonanti sonore risonanti. Tanti giovani cantanti cercano di enfatizzare e allungare la durata delle loro consonanti sorde in un maldestro tentativo di chiarire la dizione, ma la risposta sta nelle consonanti sonore.

Spesso i cantanti tolgono inavvertitamente il vibrato e la risonanza durante una consonante sonora, ma pensano che la continuazione della fonazione da sola significhi che si senta ancora. Ma questo approccio non rientra nella definizione di legato. Per avere una dizione veramente comprensibile e per rimanere legato, bisogna cantare le consonanti sonore come se fossero delle vocali semi-occluse, con intensità risonante.

Uno dei miei modi preferiti per trovare la posizione delle sensazioni risonanti di qualcuno è chiedergli di cantare con un muto con bocca chiusa un arpeggio di un’ottava o una frase meravigliosamente lirica di una canzone, in una parte abbastanza facile della voce. Questo muto deve essere a labbro chiuso. Mentre procedono, ricorda loro il supporto, la fonazione e il vibrato costanti e consistenti degli altri esercizi.

Chiedi allo studente dove ha sentito la chiarezza del tono. Potrebbero sentirlo nella gola, nella faringe o nella bocca, oppure potrebbero non essere affatto in grado di rispondere alla domanda, il che va bene. Chiedi loro se erano consapevoli del movimento dell’aria attraverso la faringe, perché probabilmente lo erano.

Ora faglielo fare di nuovo, ma questa volta con una ‘o’ chiusa dentro la bocca, le labbra dovrebbero essere ancora chiuse, ma la ‘o’ dovrebbe essere estrema. Assicurati di ricordare loro la continuità di fonazione, supporto e vibrato.

Ora chiedi allo studente le sensazioni che ha provato. Questa volta dovresti ottenere risposte enfatiche sulle sensazioni molto probabilmente nella o intorno alla metà superiore della testa. Sicuramente noteranno anche quanto sia stato facile mantenere il vibrato sciolto, il tono continuo, il flusso d’aria efficiente e la lingua rilassata. Gli studenti che prima facevano toni più rochi noteranno quanto si sentivano davanti le sensazioni, mentre gli studenti che prima hanno cantato toni stridenti noteranno quanto le sensazioni erano più lontane all’interno della testa. Entrambi hanno ragione, perché è così che la loro prospettiva ha plasmato la loro percezione.

Ora che hanno ottenuto ciò su una vocale chiusa durante una consonante sonora, dovrebbero essere in grado di ripetere l’esercizio su ogni vocale, lavorando per mantenere vocali diverse nella metà anteriore della lingua mentre il palato e la maggior parte della faringe mantengono lo spazio risonante della ‘o’. Dovrebbero anche essere in grado di raggiungere questo obiettivo su ogni consonante sonora sostenibile, notando a cosa devono rinunciare per mantenere la risonanza, la libertà e, in definitiva, il legato.
In caso di successo, alcuni cantanti affermano che, sebbene sia fantastico, le loro orecchie sentono il tono come odiosamente brillante.

In questo caso, dobbiamo ricordare allo studente che: le tue orecchie non possono elaborare accuratamente il suono mentre canti; se non hai fatto affidamento al suono risonante, la tua prospettiva è già distorta verso un suono più ovattato; e infine, l’obiettivo non era quello di trovare luminosità nel tono, era in realtà quello di trovare più spazio nel tratto vocale che poi si tradurrà in un tono più brillante. Se cerchiamo solo la sensazione di luminosità senza passare attraverso il processo di manipolazione dello spazio, il tono sarà odiosamente brillante, l’aria si sentirà schiacciata, la bocca si stringerà e la quantità di suono diminuirà. Segui il processo. La luminosità dovrebbe essere considerata un sintomo dello spazio corretto – e questo è chiaroscuro.

Pensare al legato in questo modo alla fine distilla il lavoro tecnico in una sensazione onnicomprensiva invece di un milione di pensieri tecnici diversi e simultanei. Esalta la musicalità e l’eleganza e ci porta a un’intenzione drammatica davvero eccezionale.

Trasformerà anche il tuo suono più onesto, bello e sostenibile nel tuo suono di base. Se poi scegli di allontanarti da questa linea di base per un intento drammatico, allora avrà più gravità perché in realtà è una scelta. Se non c’è un suono costante e coerente con cui contrastare, qualsiasi intento drammatico avrà poco significato per il pubblico.

Ma, quando tutto il canto è meravigliosamente fluido e coerente, allora si può scegliere il modo in cui creare un effetto drammatico – o usando manifestazioni fisiche o per produrre un suono drammatico, o entrambi, a seconda della situazione. Quando si arriva al punto, questo è il superpotere dei migliori interpreti: la libertà di fare qualunque effetto tu voglia sul pubblico.

Chiunque abbia fatto qualche tecnica Alexander, o un lavoro simile, potrebbe vedere correlazioni tra quegli ideali e questo processo. In effetti, ho avuto la fortuna di lavorare sulla Tecnica Alexander durante i primi anni della mia carriera di insegnante. Questo processo di legato sistematico è in gran parte un prodotto di quel lavoro e ci porta a notare e rilasciare tensioni corporee estranee dal tratto vocale.

Inoltre, pensare alla costruzione della voce in questo modo costringerà lo studente a riconoscere la differenza tra abitudine e scelta. Le abitudini possono sembrare naturali, ma solo perché sono state elaborate nella propria memoria muscolare. Tuttavia, ciò non significa intrinsecamente che quella particolare abitudine sia giusta o buona. Questo viaggio verso il legato onesto ti chiederà di lasciar andare ogni muscolazione che non porti alla bellezza e alla libertà.

Coerentemente, i cantanti amano la libertà che trovano in queste nuove abitudini e sono immediatamente consapevoli di quanto possa essere più facile cantare. Allo stesso tempo, diventano anche frustrati nel rendersi conto di quanto siano pervasive le loro vecchie e inefficienti abitudini e di quanto sia noioso quel modo di cantare rispetto alla nuova ed efficiente produzione. Quando il corpo trova un modo più efficiente di fare qualcosa, il vecchio modo improvvisamente diventa ancora più faticoso! Questo può essere estremamente utile per il rinforzo e la consapevolezza, ma può anche essere travolgente e noioso nello sradicare la vecchia abitudine. Sii diligente e sappi che questi cambiamenti richiedono tempo.

Un ultimo pensiero prima di concludere: c’è un proverbio indigeno americano che dice che tutti nasciamo come cesti di luce, ma man mano che cresciamo, il mondo mette dei sassi in quel cesto. Continua dicendo che gli anziani di quella tribù hanno il dovere di aiutare gli altri a rimuovere le pietre dai loro cesti.

Credo davvero che questo approccio sistematico alla costruzione del legato possa aiutarci a perseguire lo stesso bellissimo obiettivo con i nostri studenti.

-Dott. Kimberly Roberts